21 июля 2021Искусство
Бетховен был глухим? Его музыку никто не слушал? Он родился в бедной семье и не получил образования? А еще у него было психическое расстройство? Разбираемся, что из этого правда, а что нет, в новом выпуске рубрики. А еще больше вы узнаете из нашего курса «Что придумал Бетховен»
Автор Екатерина Ключникова (Лобанкова)
Легенда 3. Бетховен был плохо образован, так как нигде не учился
Вердикт: это отчасти правда.
Иллюстрация к книге Эжени Фоа «Ludwig Van Beethoven, ou le Petit maître de chapelle». Париж, 1841 год Bibliothèque nationale de France Бетховен не получил систематического школьного образования. Он недолго учился в частной школе и при монастыре, но довольно безуспешно. Преподавание строилось на муштре, зазубривании катехизиса и латыни — это вызывало у мальчика протест. К тому же его отец считал, что школа — пустая трата времени.
Будучи уже взрослым, Бетховен пытался восполнить пробелы в образовании. Он учил французский и итальянский, изучал историю, астрономию и философию. В 1789 году восемнадцатилетний Людвиг даже стал студентом философского факультета Боннского университета. Он увлекался античной литературой, любил Гете, Шиллера, Гердера, Шекспира и многих других авторов. Впрочем, он так и не овладел математикой, освоив только сложение и вычитание, и писал с ошибками.
Его музыкальное образование тоже не было систематическим, но Бетховену повезло с учителями (если не считать отца), которые также выступали в роли его продюсеров. Одним из его первых учителей в Бонне был Кристиан Готлоб Нефе, известный немецкий композитор и органист. Переехав в Вену, Бетховен начал учиться у других знаменитых музыкантов. Йозеф Гайдн не только преподавал ему музыку, но помогал войти в светские салоны Вены и одалживал деньги. Антонио Сальери учил сочинять вокальную музыку в итальянском стиле. Бетховен также высоко ценил свои занятия с композитором Иоганном Георгом Альбрехтсбергером. По воспоминаниям современника, венские педагоги так отзывались о своем ученике:
«Все трое высоко ценили Бетховена, но были единодушного мнения о его занятиях. Каждый говорил: Бетховен был настолько своенравен и упрям, что ему приходилось узнавать на собственном горьком опыте то, что он никогда бы не воспринял как предмет изучения» Вспоминая Бетховена: биографические заметки Франца Вегелера и Фердинанда Риса. М., 2007..
Сам Бетховен признавался издателю Готфриду Гертелю:
«Не существует трактата, который для меня оказался бы слишком ученым. Нисколько не претендуя на собственно ученость, я с детства, однако, стремился постигнуть то лучшее и мудрое, что создано каждой эпохой. Позор артисту, который это не считает для себя обязательным, хотя бы в меру своих сил» Из письма Готфриду Гертелю. Вена, 22 ноября 1809 года // Письма Бетховена. В 4 т. Т. 1. М., 2011..
Курс Arzamas «Что придумал Бетховен?»
Музыковед и радиоведущая Елена Шишигина рассказывает о том, почему Бетховен — мастер, на примере его самых известных вещей: сонат, симфоний и песен
Легенда 4. Бетховен сам добавил к своей фамилии частицу «ван», чтобы прослыть аристократом
Вердикт: это неправда.
Автограф Людвига ван Бетховена Частное собрание / Meisterdrucke.com Частица «ван» В переводе с нидерландского — «из». перед фамилией Бетховена (Бетховен буквально переводится как «свекольная грядка») на самом деле означала, что его семья происходила из городка Бето, или Бетув, во Фландрии Фландрия — область на территории современных Бельгии, Франции и Нидерландов. Сейчас Бетув находится на территории Бельгии.. Современники из других стран могли принимать частицу «ван» за эквивалент немецкого «фон», что указывало на благородное происхождение.
Однажды Бетховен попытался использовать это в своих интересах. Когда на суде, разбирающем спор между композитором и его невесткой об опеке над племянником Карлом, зашла речь о происхождении Бетховена, тот привел в качестве аргумента в пользу своей принадлежности к высшему нидерландского сословию частицу «ван». Однако документально он никак не смог это подтвердить, поэтому ландрехт, земельный суд, разбиравший споры дворян, передал дело в венский магистрат, занимавшийся тяжбами городских мещан. Бетховен был возмущен: «В Нидерландах проявили бы лучшую осведомленность относительно этой незначительной значительности» Письма Бетховена. В 4 т. Т. 3. М., 2013..
Легенда 5. Бетховен был глухим
Вердикт: это почти правда.
Разговорная тетрадь Бетховена, датированная 9 сентября 1825 года Beethoven-Haus, Bonn Бетховен начал терять слух постепенно: первые признаки глухоты появились, когда ему было 28 лет. Возможно, причиной стала болезнь, перенесенная годом раньше. Он испытывал болезненные ощущения, шум и звон в ушах, постепенно переставал слышать тихие высокие звуки.
В апреле 1802 года он отправился лечиться на курорт Гейлигенштадт неподалеку от Вены. Там он впал в депрессию и решил покончить с собой. В исповеди под названием Гейлигенштадтское завещание Этот документ, адресованный братьям композитора, так и не был отправлен. После смерти Бетховена его нашли среди личных бумаг. он рассказывал о «жгучем страхе» людей, боязни быть уличенным в своем недуге и о жестокой судьбе. К счастью, до суицида дело не дошло. Несмотря на прогрессирующую болезнь, Бетховен продолжал выступать как пианист, а в 1806–1814 годах — как дирижер. Иногда он импровизировал в частных салонах. Почти полная глухота наступила примерно в 1818 году, за девять лет до смерти. Композитор общался с окружающими, записывая реплики в тетрадях, которые он постоянно носил с собой Их принято называть разговорными тетрадями. Из 440 тетрадей сохранилось 139. Они находятся в Берлинской государственной библиотеке и в бетховенском архиве в Бонне..
Отчаяние
Близким людям музыкант в письмах доверительно сообщает о своем недуге и просит их сохранить его тайну. Бедный Бетховен боится, что о его несчастье узнают враги и завистники. Но болезнь прогрессирует, и от этого все тоскливее становится на душе маэстро. Он опасается, что факт его глухоты может попасть в столичные газеты.
Перед Бетховеном встает неразрешимая проблема. Чем заниматься, когда он полностью и навсегда оглохнет? Становиться трубочистом или пасти коров и коз? Композитор подумывает о самоубийстве. Пишет младшим братьям трогательное письмо, известное как «Гейлингенштадтское завещание». К счастью, он не решается на отчаянный поступок. И, преодолев отчаяние, неистово приступает к работе над бессмертной «Героической симфонией».
Легенда 6. Он сочинял странную музыку, которую никто не слушал
Вердикт: это отчасти правда.
Моцарт, Гайдн, Бетховен. Гравюра Ф. Меля по рисунку Р. Шейна. До 1845 годаLandesmuseum Burgenland Современникам Бетховена его музыка казалась сложной и непонятной, а иногда в ней даже видели «эстетический и художественный терроризм» Так один критик охарактеризовал Крейцерову сонату, или Скрипичную сонату, ор. 47. Подробнее историю посвящения Крейцеровой сонаты читайте в нашем материале. . Он действительно писал не для широкого слушателя, а для образованных людей из высшего общества, но вовсе не всегда бывал ими понят. Например, император Франц Франц II (1768–1835) — последний император Священной Римской империи и первый император Австрии., известный своими реакционными реформами, не любил его музыку, так как считал, что она разрушает традиции. Тем не менее у Бетховена было много поклонников — например, русский князь Николай Борисович Голицын. Он писал Бетховену о Торжественной мессе, мировая премьера которой при его содействии состоялась в Петербурге весной 1824 года:
«…все сочинение являет собой сокровищницу красот, и можно сказать, что Ваш гений опередил века и что, быть может, пока нет настолько просвещенных слушателей, которые смогли бы сполна насладиться красотой Вашей музыки, однако потомки воздадут Вам почести и благословят Вашу память в гораздо большей мере, чем это в состоянии сделать Ваши современники» Из письма Голицына Бетховену. Петербург, 11 марта 1824 года // Л. В. Кириллина. Бетховен. М., 2015..
Уже при жизни Бетховен считался одним из трех главных композиторов эпохи (помимо Гайдна и Моцарта). А на его похоронах 29 марта 1827 года, по разным сведениям, было около 20 000 человек — по тем временам беспрецедентный случай.
Людвиг Ван Бетховен. Медицинская биография
Настоящая статья – это обзор медицинской биографии великого композитора, который попытались сделать гастроэнтерологи. Широко известно, что Людвиг ван Бетховен был глухим. Однако мало кому известен тот факт, что он страдал от целой гаммы расстройств, которые одни авторы склонны рассматривать как системное заболевание, а другие – как их сложную совокупность.
Споры вокруг болезней Бетховена не затихают и по сей день. Людвиг ван Бетховен родился в 1770 году и прожил 57 лет. За свою недолгую жизнь он написал 9 симфоний, 5 фортепьянных концертов и 1 скрипичный, 17 струнных квартетов, 1 оперу и 32 фортепьянные сонаты.
Отец композитора страдал от алкоголизма, отчего и умер в 1791 году. Мать умерла пятью годами раньше от туберкулеза, от которого скончался и один из братьев композитора. Другой брат умер от атеросклеротического заболевания сердца. Кроме того, имеются сведения об астматических эпизодах у Бетховена в пятилетнем возрасте и пожизненной подверженности его респираторным заболеваниям. Он также переболел оспой, которая оставила следы на его лице.
С 1792 года у композитора начались абдоминальные расстройства в виде повторяющейся диареи и болей в животе, что позднее начало сопровождаться допотифоидной лихорадкой, перемежающимися приступами диареи и сильнейших запоров. В изолированном виде все это можно было трактовать как воспалительное заболевание кишечника.
В 1812-1820 годах к описанной клинической картине добавились анорексия, дегидратация и сильнейшие абдоминальные колики, спасаясь от которых Бетховен стал злоупотреблять алкоголем. В 1821 году у композитора были отмечены желтуха, боли и рвота, которые повторялись через несколько месяцев.
В 28-летнем возрасте у Бетховена начинает развиваться глухота, сопровождавшаяся звоном в ушах, которую ему тщательно удавалось скрывать в течение трех лет. Однако в возрасте 44 лет композитор полностью оглох. Травмированный душевно, он продолжал пить. В 1822 году у него появляются сильные головные боли, усиливаются проблемы с желудочно-кишечным трактом и рекуррентные ревматические атаки.
Читайте также:
Для объяснения глухоты авторы дифференциально-диагностически разбирают: повторные воспаления среднего уха, повреждения VIII пары черепных нервов (возможно, инфекционного, в том числе сифилитического, генеза), отосклероз, болезнь Педжета и болезнь Меньера.
Известно, что глухота наложила отпечаток на творчество композитора. Если до 1800 года в его музыке чувствуется влияние Моцарта и Гайдна, то с 1800 по 1815 год, когда глухота прогрессировала, Бетховен пишет знаменитую Лунную сонату и Третью, Четвертую, Пятую симфонии. Будучи уже полностью глухим, тяжело больным соматически, с расстроенной психикой, он создает потрясающую Девятую симфонию и Messa Solemnis.
В 1804 году у композитора отмечались сильная лихорадка и абсцесс, едва не повлекший за собой потерю пальца. В 1822 году диагностирована торакальная подагра, спустя год он жалуется на боль в глазах (по-видимому, начавшийся увеит). В 1825 году у него вновь диагностируют желтуху, которая сопровождается психическими расстройствами, пиодермией, носовыми кровотечениями, повторным кровохарканьем. В 1826 году у Бетховена отмечаются боли в груди, кашель (врачи ставят диагноз пневмонии), появляются припухлости голени и лодыжек, анорексия, гепатомегалия и асцит. В связи с этим врачи вынуждены давать композитору небольшие дозы алкоголя, чтобы предотвратить белую горячку и облегчить боли. В марте 1827 года появляется сообщение о поверхностном дыхании, кровохарканьи, правосторонних болях в груди.
Неделей позже у композитора развиваются диарея, желтуха, рвота, сильный отек лодыжек и, очевидно, анурия. Далее симптомы усилились. У него откачали большое количество асцитной жидкости. 24 марта Бетховен впал в коматозное состояние и через два дня скончался.
По меньшей мере трижды (две эксгумации) его тело подвергалось аутопсии. При первом вскрытии сообщалось о макроузелковом циррозе печени (что говорит о неалкогольной его природе), портальной гипертензии и спленомегалии (размер селезенки превышал норму в 3 раза), хроническом панкреатите и желчнокаменной болезни. Свод черепа был равномерно и существенно уплотнен. Слуховые нервы истончены (больше слева), слуховые артерии склерозированы. Однако признаков облитерирующего эндартериита, как это бывает, например, при сифилисе, не было обнаружено.
* * *
При попытках установить диагноз авторы данного обзора рассматривают следующие варианты.
Системная красная волчанка.
Против этого варианта говорит редкая встречаемость данного заболевания у лиц мужского пола и развитие болезни в раннем возрасте. Кроме того, это заболевание крайне редко сочетается с циррозом печени, а многих присущих ему признаков (облысение, перикардит, лимфоаденопатия и существенное поражение почек) у больного не было.
Заболевание Педжета с поражением костей (Paget)
. На эту мысль некоторых исследователей навели маленький рост композитора (165 см), асимметрия головы, широкий лоб, нависающие надбровные дуги, большие руки и тонкие пальцы. В противоречие с данным диагнозом вступает равномерность истончения костей черепа, сильная диарея и другие гастродуоденальные симптомы (что не характерно для болезни Педжета), крайне редкая встречаемость этого заболевания в возрасте до 50 лет.
Туберкулез.
При милиарной форме, способной объяснить описанную симптоматику, больной не прожил бы больше 30 лет.
Саркоидоз.
Этот гранулематоз часто сочетается с туберкулезом, однако это не объясняет глухоту.
Воспалительное заболевание желудочно-кишечного тракта
. Против данной версии свидетельствует то, что на аутопсии не было выявлено спаечных процессов и перфораций. В анамнезе не было ректальных кровотечений, характерных для язвенных колитов, хотя многое из наблюдавшегося объясняется именно этой гипотезой.
Болезнь Виппля (Wipple)
. Редкое системное заболевание, вызываемое Tropheryma whippelli при аутоиммунной предрасположенности. Развивается в возрасте 40-50 лет, у мужчин в 9 раз чаще, чем у женщин, в 85% случаев у белой расы. Такая гипотеза объясняет большую часть описанных выше симптомов. Однако у композитора не было частых (в 25% случаев) поражений сердечных клапанов, которыми обычно сопровождается данное заболевание.
Авторская точка зрения состоит в том, что Бетховен страдал глухотой смешанного генеза: в результате отосклероза и поражения слуховых нервов, не связанных с другими симптомами. Его желудочно-кишечные расстройства представляют собой вторичные симптомы воспалительного заболевания кишечника. Более вероятно, что речь идет о болезни Крона, нежели о язвенном колите
. Нередко встречающиеся при ней увеит и артропатии могут быть отнесены к ревматологической симптоматике. Цирроз печени, который может встречаться при воспалительных заболеваниях кишечника, в данном случае усугублялся злоупотреблением алкоголем и, несомненно, явился причиной смерти композитора.
Литература
Lancet,1996:347:167-70. https://www.rmj.ru
Легенда 7. Бетховен поддерживал Наполеона и посвятил ему Третью симфонию
Вердикт: это только отчасти правда.
Вторжение армии Наполеона в Австрию. Рисунок Жан-Батиста Маду. Около 1827 года The Ira F. Brilliant Center for Beethoven Center, San Jose State University В 1790-е годы Бетховен с интересом следил за Наполеоном, но нельзя сказать, что он его поддерживал. В 1796–1798 годах Бетховен писал патриотические песни для ополченцев из Вены, воевавших против Наполеона Например, он написал «Прощальную песню венских граждан», которая была посвящена полковнику кавалерии фон Кёвесди, возглавлявшему венское ополчение., а в 1802 году посвятил три скрипичные сонаты Александру I, одному из главных противников Бонапарта.
Известная Третья героическая симфония, над которой Бетховен работал с 1803 года, изначально действительно была посвящена Наполеону Из письма издателю Готфриду Гертелю. Лейпциг, 26 августа 1804 года // Письма Бетховена. В 4 т. Т. 1. М., 2011. , однако это не было связано с политическими взглядами композитора. В те годы Бетховен планировал поездку в Париж: посвящение симфонии Наполеону могло стать пропуском в местные светские салоны и привлечь внимание публики. После коронации Бонапарта в 1804 году композитор отказался от этой идеи. Его ученик Фердинанд Рис вспоминал:
«Как я, так и другие его ближайшие друзья часто видели эту симфонию переписанной в партитуре у него на столе; наверху, на заглавном листе, стояло слово „Буонапарте“, а внизу „Луиджи ван Бетховен“ — и ни слова больше… Я был первым, принесшим ему известие, что Бонапарт объявил себя императором. Бетховен пришел в ярость и воскликнул: „Этот — тоже обыкновенный человек! Теперь он будет топтать ногами все человеческие права, следовать только своему честолюбию, он будет ставить себя выше всех других и сделается тираном!“ Бетховен подошел к столу, схватил заглавный лист, разорвал его сверху донизу и швырнул на пол» Цит. по: Людвиг ван Бетховен. Жизнь. Творчество. Окружение. М., 1971..
Вскоре известный меценат и покровитель Бетховена князь Франц Йозеф Лобковиц заплатил щедрый гонорар за право исполнить новое произведение в узком кругу, а затем еще один — за посвящение симфонии самому себе. Закрытая премьера состоялась 9 июня 1804 года в венском дворце князя. Осенью того же года в Роуднице, чешском замке Лобковица, симфония была специально исполнена для прусского принца Луи Фердинанда, который оплатил этот концерт. И Лобковиц, и Луи не симпатизировали Бонапарту, и уже на закрытых исполнениях первое посвящение не упоминалось. Публичная премьера состоялась 7 апреля 1805 года, где сочинение называлось Новая большая симфония. А еще через год Третья симфония получила свое окончательное название — Героическая — и подзаголовок «Сочинена в честь памяти о великом человеке и посвящена Его Светлейшему Высочеству князю Лобковицу». Скорее всего, «великий человек» — это Луи Фердинанд, незадолго до этого погибший в сражении с Наполеоном.
Лю́двиг ван Бетхо́вен
Людвиг ван Бетховен родился 16 декабря 1770 года в немецком городе Бонне, в семье тенора придворной капеллы Иоганна ван Бетховена. То, что мальчик родился в музыкальной семье, заранее предопределило его профессиональный путь. Отец Бетховена, в погоне за мечтой сделать из сына второго Моцарта, стал его первым наставником. Когда Людвигу было лишь 4 года, ему приходилось заниматься на клавесине по 6 часов каждый день, а иногда и по ночам.
Маленький Людвиг обладал несомненным талантом, однако феноменальных способностей Моцарта не проявил.
Жила семья Бетховенов скромно, а после смерти деда их состояние приблизилось к нищете. Уже будучи 14-летним юношей Людвигу пришлось оставить обучение в школе и прийти на помощь своему отцу, дабы прокормить семью. Работал будущий композитор помощником органиста в придворной капелле.
Учась в школе, Бетховен показывал успехи в музыке и мог в оригинале читать Плутарха и Гомера, а вот математика и правописание давались ему с трудом.
После смерти матери в 1787 году Людвиг заботился о младших братьях, тем более, что их отец стал пить. Работал молодой музыкант альтистом в придворном оркестре, благодаря этому приблизился к миру оперы.
В возрасте 21 года Бетховен уезжает жить в Вену, чтобы найти хорошего педагога, и остаётся в столице Австрии навсегда. Первое время его учителем был Гайдн, однако вольнодумство Людвига волновало Йозефа. Сам же Бетховен не был доволен уровнем обучением. И дальнейшие уроки стали проходить под руководством Сальери.
Ранний период пребывания в Вене проходил под покровительством австрийского князя Лихновского, русского вельможи Разумовского и дворянина Лобковица из Чехии. Они поддерживали молодого композитора материально и подписывали рукописи Бетховена. Однако учитывая сильное чувство собственного достоинства, Людвиг ни разу не позволил своим попечителям указать на его невысокое происхождение. В 1790-е годы композитор занимается написанием камерной и фортепьянной музыки, а с наступлением 1800-х сочиняет первые симфонии и ораторию «Христос на Масличной горе».
Комната Бетховена в Вене
В 1811 году происходит страшное — маэстро лишается слуха, после этого он перестаёт выходить в свет. Что было невероятно тяжело для Бетховена, ведь концерты на фортепиано являлись основным заработком, наряду с преподаванием.
Случился провал, Бетховен впервые не смог дирижировать свой концерт для фортепьяно № 5 («Император») и после не поднимался на сцену, не считая одного концерта, где виртуоз принял участие на пару с дирижером Михаэлем Умлауфом, который руководил оркестром на премьере Симфонии № 9 в 1824 году.
Но не глядя на глухоту маэстро продолжал писать музыку. Людвиг ванн Бетховен использовал специальную палочку, которую крепили одним концом к передней панели фортепьяно. Зажимая другой конец палочки зубами, он понимал звук благодаря вибрации.
Как это ни удивительно, но именно в последние месяцы жизни композитор сочинил самые великолепные произведения, восхищающие любителей классики: Струнный квартет, оп. 131; «Торжественная месса»; «Великая фуга», оп. 133 и, безусловно, Девятая симфония.
Причина потери слуха Бетховена не была найдена.
Людвиг ван Бетховен умер 26 марта 1827 года, на 57-м году жизни. Попрощаться с великим композитором пришли более двадцати тысяч человек.
Легенда 8. Бетховен был несчастлив в любви
Вердикт: это правда.
Миниатюра, принадлежавшая Бетховену, предположительно, изображает Джульетту Гвиччарди. Около 1810 года Beethoven-Haus, Bonn Талантливый и известный композитор, Бетховен пользовался популярностью у дам из высшего света. У него часто случались романы, но до свадьбы дело не доходило: социальный статус и финансовое положение Бетховена казались его избранницам и их родственникам недостаточно прочными. Вплоть до 1812 года у композитора были отношения с разными женщинами, однако потом все изменилось. В это время Бетховен написал письмо, адресованное некой бессмертной возлюбленной и, так же как и Гейлигенштадтское завещание, найденное уже после его смерти. В нем он пишет, что из-за окончательного разрыва с этой дамой принял решение отказаться от всяких любовных отношений. Имя «бессмертной возлюбленной» Бетховен нигде не называет — оно до сих пор неизвестно. Судя по всему, свое обещание он сдержал и остаток жизни провел в одиночестве.
Болезнь Бетховена: отосклероз
Сегодня годовщина смерти Людвига ван Бетховена. Вопреки легендам великий композитор не был глухим от рождения: он терял слух постепенно с 26 лет и к 44 годам считался совершенно неслышащим, хотя мог улавливать звуковые волны от фортепиано с помощью особой палочки. Специалисты считают, что причиной глухоты великого композитора мог быть отосклероз. Это заболевание связано с патологическими изменениями слуховых косточек, которые постепенно теряют подвижность и окостеневают. Процесс протекает в среднем ухе и способен привести к значительному ухудшению и даже потере слуха. Мы поговорили об отосклерозе со специалистом — врачом-оториноларингологом высшей категории, кандидатом медицинских наук Владимиром Зайцевым. Он является основателем «ЛОР-клиники доктора Зайцева» и экспертом телеканала «Доктор».
Владимир Михайлович, как обычно выглядит картина болезни?
Пациент замечает, что плохо слышит. У него оглушено ухо: он как будто в танке находится. В ухе может гудеть, слух снижается. Процесс связан с анкилозом суставов между молоточком, наковальней и стремечком. Анкилоз — это когда возникает тугоподвижность суставов. Это та болезнь, которой болел Людвиг ван Бетховен. Заболевание возникает не мгновенно, а постепенно. Люди иногда связывают свою оглушенность с неврологической патологией или с серными пробками и не сразу понимают, с чем имеют дело.
Отосклероз относится к категории кондуктивной тугоухости. Звуковая волна не может проходить по цепи слуховых костей, в результате человек плохо слышит. При этом внутреннее ухо звук воспринимает, но сами косточки не двигаются так, как должны двигаться. Заболевание касается по большей части женщин, но и у мужчин тоже встречается. После легкой оглушенности наступает более выраженная оглушенность, за ней идет либо шум, либо гул в ухе, пациент плохо слышит, и в этом состоянии он просыпается, живет целый день и ложится спать.
В «Википедии» написано, что причины отосклероза до сих пор не изучены. Это правда?
Да, на самом деле так и есть. Нам ведь нужно понимание того, почему эти маленькие суставчики начинают окостеневать, почему они не передают звук. И четкого объяснения до сих пор нет.
Правда ли, что отосклероз часто дебютирует у женщин в период полового созревания, в беременность, в период кормления грудью, при изменении гормонального фона?
Это действительно так. Причины мы не знаем, но это данность, и я сам это наблюдаю. Фактором риска может быть также наследственная предрасположенность. Если у мамы и у бабушки был отосклероз, риск развития отосклероза у дочери очень-очень высок.
Какую диагностику необходимо провести, если человек заметил проблему со слухом?
Первым этапом мы проводим аудиометрическое исследование слуха — аудиограмму: пациент надевает наушники, мы даем ему в руки пульт, и каждый раз, когда он слышит звуковой сигнал, он нажимает на кнопочку. Слух оценивается по шкале в том частотном диапазоне, в котором слышит наше ухо: от 125 до 8000 герц. Уже на этом этапе обследования выявляется костно-воздушный разрыв: слух, передаваемый по воздуху, хуже, чем по кости. При отосклерозе наша височная кость, внутреннее ухо, слышит вполне хорошо, и нет никакой патологии, а вот звук через ушную раковину и слуховой проход слуховых костей проходит хуже. Таким образом, у нас уже закрадывается подозрение, что механизм звукопроведения страдает.
Это не такое заболевание, когда при рассказе пациента мы сразу говорим: «О, это точно отосклероз!» Нет. Есть похожие состояния: например, воспаление слуховой трубы — евстахиит, или тубоотит, а также средний отит. По аудиограмме среднего отита тоже будет видна картина кондуктивной тугоухости, снижения слуха. Даже серная пробка или инородное тело в ухе дает практически ту же картину по ощущениям пациента, но диагностика тут легкая: нужно просто заглянуть в ухо, увидеть и удалить пробку или инородное тело. При экссудате в среднем ухе (когда есть содержимое в этой области) тоже возникает ограничение подвижности на молоточке, наковальне и стремечке, и тоже не будет возможности для передачи звуковой волны.
Поэтому для точности диагностики нужно провести второе исследование: тимпанометрию. После этого мы четко понимаем, о каком состоянии мы говорим. Когда диагностику провели и заподозрили отосклероз, мы должны сделать компьютерную томографию височных костей и тогда диагноз будет точен на 100%.
Какое лечение отосклероза предлагает современная медицина?
Лечение этого заболевания, к великому сожалению, хирургическое. Потому что вся проблема в механике. В правом и левом ухе есть собственные комплекты молоточков, наковальней и стремечек. Это самые маленькие кости в организме человека. И у каждой косточки есть свой суставчик. И когда этот сустав не работает, то звуковая волна не передается. Соответственно, эти нарушенные суставы может заменить специальный протез. Косточки удаляются либо полностью, либо частично — в зависимости от того, какой это сустав и насколько плохо он работает. Есть разные типы протезов, которые соединяют изнутри барабанную перепонку и внутреннее ухо.
А что будет, если пациент не сделает вовремя операцию? Бывает ли слишком поздно для стапедопластики?
Из хорошего: состояние не озлокачествляется. Это не опухоль. Самое плохое, чего следует ожидать, — это снижения слуха: человек будет все хуже и хуже слышать. Это как раз и происходило с Бетховеном: по молодости он слышал более-менее нормально. А когда наступила оглушенность, то с людьми общаться он уже не мог. Но, если помните, у Бетховена была специальная палочка: она касалась рояля, и он через вибрацию улавливал звуковые волны. На музыке его заболевание тоже сказалось — она трагическая, тяжелая. Потому что, безусловно, состояние оглушенности и сниженного слуха очень сильно влияет на психику человека, на его сознание, и ни в коем случае не нужно тянуть, если такой диагноз ставят. Если сегодня не получается по какой-то причине делать операцию, то в обозримом будущем это нужно сделать.
Коллекция слуховых трубок Людвига ван Бетховена
А слуховой аппарат не может помочь решить проблему?
Конечно, бывают состояния, когда слуховой аппарат компенсирует снижение слуха. Доктор подскажет, когда еще можно потянуть и пользоваться слуховым аппаратом, а когда нужно сделать операцию. Это очень важный момент: быть в тесном контакте с сурдологом — врачом, который занимается непосредственно вопросами слуха. А врач-отохирург нужен, по сути, один раз: чтобы сделать операцию хорошо и потом ничего не доделывать и не подделывать.
Операция делается один раз и на всю жизнь?
Операция делается один раз — хорошо и качественно. Но потом не должно быть никаких американских горок, аквапарков, никакой активности, где голова трясется. Плюс никаких единоборств, бокса, карате, тхэквондо — там могут нанести механический удар по уху, по черепу. Конечно, такой пациент уязвим в плане слуха. Он не может ходить на громкие концерты, дискотеки, ночные шумные мероприятия. Зато он может жить полноценно в обычных условиях.
А перелеты на самолете тоже запрещены?
Первое время не то что перелеты, а даже поездки на метро запрещены. Потому что насколько ухо плохо слышало, настолько потом будет классный и хороший слух. Вообще, рекомендуют воздерживаться от перелетов на самолете по возможности. Здесь надо положить на чашу весов свое состояние, вспомнить, как было плохо и как стало хорошо. Также кладем на чашу весов то, насколько это сложно было сделать, и учитываем, как это сложно потом доделывать, переделывать. И поэтому человек, который реально в этом состоянии живет, понимает: «Ну их к черту, эти перелеты! Я вполне могу перемещаться на машине или на поезде, мне мой слух дороже».
«Мои уши шумят и гудят день и ночь. Я могу сказать, что жизнь моя самая жалкая. Уже два года, как я избегаю всякого общества, ведь нельзя же мне сказать людям: я глух! Если бы у меня была другая специальность, все было бы легче; но при моей специальности это страшное несчастие! Чтобы дать тебе понятие об этой удивительной глухоте, скажу, что в театре я должен подойти совсем близко к сцене, чтобы понять актера; более высокие звуки инструментов, голосов, если мне приходится сидеть не очень близко, — я не слышу; удивляюсь, что есть люди, не замечающие моей глухоты во время разговора и приписывающие ее моей рассеянности. Иногда, когда при мне говорят, я слышу только звуки, а слов не разбираю, но если кто-нибудь закричит, то это мне невыносимо. Что из этого будет, знает одно небо. Я уже часто проклинал свое существование; Плутарх научил меня смирению. Я хочу, если это возможно, противостоять судьбе, хотя знаю, что некоторые минуты буду несчастнейшим существом. Прошу тебя, не говори никому о моем состоянии… только тебе я доверяю эту тайну. Смирение — какой жалкий исход! Но это единственное, что мне остается», — писал 30-летний композитор Бетховен своему другу
Владимир Зайцев — оториноларинголог высшей категории, кандидат медицинских наук, основатель и руководитель «ЛОР-клиники доктора Зайцева»
Легенда 9. Бетховен не носил парик в знак протеста против общественных норм
Вердикт: это неправда.
Портрет Людвига ван Бетховена. Картина Йозефа Виллиброрда Мелера. 1804–1805 годы Sammlung Wien Museum В те годы, когда Бетховен вел активную светскую жизнь, мода на парики уже сошла на нет — надевать парик ему приходилось буквально в считаных случаях. Из Франции пришла мода на прическу а-ля Тит, названную в честь римского императора: кавалеры и дамы носили короткие волосы и завитки. Именно с такой прической мы можем видеть Бетховена на портрете, написанном Йозефом Мелером.
Трудное детство
Людвиг ван Бетховен родился в Бонне, в то время маленьком провинциальном городке на берегу Рейна. Его мать рано умерла. Отец – артист и певец при дворе местного князя, пристрастившись к вину, не мог обеспечить своим детям сносное существование. Побоями он заставлял одаренного, но упрямого сына заниматься музыкой. Демонстрируя публике его уникальные способности, отец зарабатывал неплохие деньги, которые тут же пропивал.
Юный Людвиг едет учиться в столицу Австрии Вену. Там он живет в сыром полуподвале, непрерывно страдает простудными заболеваниями.
Однажды юноша обнаруживает, что плохо слышит высокие звуки. Периодически в ушах появляется шум, напоминающий трели соловья. Он не придает этому значения. А между тем это начинает развиваться глухота.
Венские врачи долго не могли поставить правильный диагноз. Они полагали, что юноша переутомляется. И их неоправданный оптимизм сыграл злую шутку. Болезнь оказалась запущенной. Теперь в ушах день и ночь стоит непрерывный шум.
Прогрессирующее понижение слуха великий композитор воспринял как удар судьбы. Изматывающий нервы недуг заставляет музыканта покинуть Вену и поселиться в маленькой деревушке Гейлингенштадт. Однажды к нему приезжает его ученик. Он обращает внимание Бетховена на искусную игру пастуха на свирели. «Какая свирель?» – растерянно и неловко крутит головой композитор. «Разве вы не слышите?», – удивляется ученик. Смуглое лицо Бетховена становится бледным. Он срывается с места и, перепрыгивая через заросли кустарника, бросается бежать.
Легенда 10. Музыка Бетховена вдохновила Ленина на революцию
Вердикт: это неправда.
Владимир Ленин с Максимом Горьким слушают «Аппассионату» Бетховена. За роялем пианист Исай Добровейн. Картина Петра Белоусова. 1938–1948 годы Національний художній музей України Нельзя сказать, что революционные идеи Ленина были связаны с его музыкальными вкусами. По крайней мере, документальных свидетельств о том, что музыка Бетховена вдохновила его на революцию, нет. С другой стороны, из воспоминаний современников мы знаем, что Ленин действительно часто с удовольствием слушал Бетховена. Например, соратник Ленина Михаил Кедров вспоминал, как по его просьбе играл на фортепиано музыку Бетховена: «Он мог часами слушать сонаты и увертюры Бетховена, этого гениального выразителя в музыке духа французской революции» Цит. по: Раку М. Г. Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи. М., 2014. .
А Максим Горький рассказывал историю о том, как в 1920 году Ленин слушал «Аппассионату» На самом деле Добровейн играл не «Аппассионату» (Соната № 23), а «Патетическую сонату» (Соната № 8). в исполнении Исая Добровейна. Четыре года спустя в «Известиях ВЦИК» был опубликован очерк Горького, в котором приводилось такое высказывание Ленина: «Ничего не знаю лучше „Араssionаtа“, готов слушать ее каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть наивной, думаю: вот какие чудеса могут делать люди!» Горький о Ленине // Известия ВЦИК. № 84. 11 апреля 1924 года.
Свой всех чужих
250 лет назад, 16 декабря 1770 года, в Бонне родился Людвиг ван Бетховен — один из тех «вечных спутников», с которыми у любого человека ассоциируется само понятие классической музыки. Его музыку знали, любили и исполняли, кажется, везде и всегда — и всегда переосмысляли и мифологизировали: для каждой эпохи и каждого направления Бетховен оказывался своей точкой соприкосновения между классикой и современностью. Сергей Ходнев
рассказывает, как на протяжении последних двух веков великому композитору приходилось невольно играть главную роль в перипетиях истории
Бетховен романтиков
Открытие статуи Бетховена в Бонне, 1845
Фото: Alamy / ТАСС
«Музыка Бетховена пробуждает то бесконечное томление, в котором заключается сущность романтизма» Эрнст Теодор Амадей Гофман
В 1810 году Эрнст Теодор Амадей Гофман, сочиняя рецензию на Пятую симфонию Бетховена, превратил ее в программный текст о том, как романтизм воспринимает музыку вообще — не только бетховенскую. Музыка, пишет Гофман, «самое романтическое из всех искусств, пожалуй, можно даже сказать, единственное подлинно романтическое, потому что имеет своим предметом только бесконечное. Музыка открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром». Так или иначе проникнуты романтическим духом и Моцарт, и Гайдн, но все же преимущественным образом этот дух почил именно на Бетховене.
Его художественный мир Гофман описывает с настолько характерной образностью, что это по-своему судьбоносное описание стоит привести целиком: «Инструментальная музыка Бетховена также открывает перед нами царство необъятного и беспредельного. Огненные лучи пронизывают глубокий мрак этого царства, и мы видим гигантские тени, которые колеблются, поднимаясь и опускаясь, все теснее обступают нас и, наконец, уничтожают нас самих, но не ту муку бесконечного томления, в которой никнет и погибает всякая радость, быстро вспыхивающая в победных звуках. И только в ней — в этой муке, что, поглощая, но не разрушая любовь, надежду и радость, стремится переполнить нашу грудь совершенным созвучием всех страстей,— продолжаем мы жить и становимся восторженными духовидцами».
Бетховен, насколько мы знаем, не протестовал против этой цветистости — как не протестовал, разумеется, против того, что его включали в «священную триаду» величайших творцов музыки (Моцарт-Гайдн-Бетховен). Собственно, и мы сейчас ничего против этой «триады» возразить не можем, только зовем эту троицу, в отличие от Гофмана, венскими классиками. Но так ли уж прямо и однозначно связано бетховенское творчество со стихией нарождающегося романтизма — большой вопрос. Тем более что литературно-художественный романтизм 1820-х — это ведь не только Sehnsucht, байронизм, трагический разлад героя-одиночки с миром, исполинская субъективность и укрупненная эмоция. Это еще и уход в зыбкую даль легенд, готики, сакрализованного антиклассического прошлого, который не так уж редко смыкался с сентиментальным верноподданичеством, с сумраком воцарившегося в Европе Священного союза. Что вряд ли нравилось композитору, который все-таки, пусть с мучительными сомнениями и оговорками, мог бы повторить за Гёте: «Классическое — это здоровое, романтическое — это больное».
Однако именно романтизму мы обязаны тем, что Бетховен на правах величайшего из великих вошел в канон западной классической музыки. Что симфония, так или иначе оглядывающаяся на бетховенские образцы, на многие десятилетия стала приоритетным жанром «чистого» композиторского высказывания. Что канонизированным оказался и сам образ (изрядно отретушированный, конечно) Бетховена как идеальной персоны новой эпохи — бунтаря, титана, мыслителя, гордого страдальца, собеседника Вселенной. Доля музыкантов — благоговейно исполнять его волю, доля слушателей — благоговейно ей внимать.
Далеко за пределами австро-немецкого региона — в Америке и в России, в Англии и во Франции — авторитетность именно такого Бетховена ко второй половине XIX века была огромна. Как если бы этого не было достаточно, дополнительную напряженность бетховенскому культу придал Вагнер, видевший в уроженце Бонна своего в художественном отношении непосредственного предка. Бетховен, по Вагнеру, «придал музыке самостоятельную, мужественную поэтическую мощь», открыл слабой и раздробленной Германии горизонты нового искусства, «сумел дать полную свободу самой сути христианской гармонии — этому бездонному морю беспредельной полноты и бесконечного движения». И в конце концов, безнадежно опережая свое время, вывел музыку за ее собственные границы и превратил ее в абсолютное, всеобщее искусство — дело, завершителем которого Вагнер видел себя самого. И для позднего музыкального романтизма вагнеровская рефлексия стала как минимум настолько же определяющей прочтение Бетховена, как и интуиции Гофмана — для раннего романтизма.
Бетховен символистов
Густав Климт. «Бетховенский фриз», 1902
Фото: Belvedere, Vienna
«Пафос личности, рыдающий в глубоких звуках Девятой симфонии, находит разрешение в торжестве соборности» Вячеслав Иванов
За время, прошедшее со смерти Бетховена до конца XIX столетия, необратимо изменился сам характер общественного контакта с классической музыкой. Да, по-прежнему сохраняло огромную, несопоставимую с нынешними временами значимость домашнее музицирование, тем более что и музыкальное образование стало гораздо более доступным и отлаженным, нежели во времена бетховенской юности. Но вот публичные концерты превратились из редкого, элитарного и несколько случайного события в регулярный, почти рутинный факт массовой культурной жизни. Множились всевозможные «музикферайны» и «общества друзей гармонии» (то есть филармонии), учреждались все новые симфонические оркестры. Появился и расцвел незнакомый прошлым временам феномен общественного концертного зала — своего рода «светской церкви», открытого каждому места для торжественной встречи с музыкой.
В конце концов художественной среде fin de siecle эта буржуазная общедоступность привычного симфонического репертуара стала казаться еще одним подвидом мещанства. Конечно, был Вагнер, который и по меркам 1890-х (особенно за пределами Германии) считался «высоколобой» музыкой и чуть ли не уделом снобов. Были потихоньку умножавшиеся эксперименты со старой, доклассической музыкой — тоже в том числе и в видах расшатывания устоявшегося обывательского канона. Но была и тяга к тому, чтобы переоткрыть для нового искусства и нового художественного сознания главные фигуры этого канона — и первым делом, разумеется, Бетховена.
Как ни странно, основная волна важных модернистских текстов конца XIX — начала XX века, посвященных Бетховену, практически не касается его поздней камерной и фортепианной музыки — хотя ее, перед которой пасовал, скажем, даже Чайковский (находя ее слишком сложной и заумной), вроде бы логично было поднять на знамена. Для символистов — и западных, и русских — точки соприкосновения с Бетховеном были заранее обозначены: многие из них следовали за тем, что писали Вагнер и Ницше. А значит, фокусом своих надежд и теоретических построений видели именно Девятую симфонию и ни что иное.
Вагнер видел в Девятой шаг к подлинной, мистериальной музыкальной драме. Ницше, мучившийся тем, как все остальные неправильно воспринимают и Бетховена, и Вагнера, ворчливо признававший в Бетховене только промежуточное звено между «старой, дряхлой душой» и «будущей сверхъюной душой», все-таки боготворил Девятую — явление чистого дионисизма, которое истинного мыслителя заставляет «чувствовать себя витающим над землей в звездном храме с мечтою бессмертия в сердце». Вот и Вячеслав Иванов, велеречивый, но безукоризненно образованный пророк отечественного символизма, одобрительно писал по этому поводу: «Ницше-философ исполнил дивный завет. Должно было ему стать участником Вагнерова сонма, посвященного служению Муз и Диониса, и музыкально усвоить воспринятое Вагнером наследие Бетховена, его пророческую милость, его Прометеев огненосный полый тирс: его героический и трагический пафос».
По сути, о том же — всеобщности, теургии, священном сверхчеловечестве — говорил и главный бетховенский монумент европейского ар-нуво, эфемерный, но незабываемый: «Бетховенская выставка» венского Сецессиона (1902). Тридцать художников под управлением Йозефа Хоффмана создали изысканнейшее капище, посвященное композитору. Как положено гезамткунстверку, здесь было все — и прохлада общего архитектурного решения, минималистичного до сухости и все же неуловимо манерного. И героическая строгость декора. И неприкрытая китчевость главного объекта — скульптуры Макса Клингера, изображавшей Бетховена полунагим античным богом. И наконец, почти экспрессионистская пугающая аллегорика знаменитого «Бетховенского фриза», написанного Густавом Климтом и посвященного «Оде к радости». Создатели, естественно, и подумать не могли, что вскорости дионисийская «мистерия всенародного действа» разыграется в виде военно-революционных катастроф — а прочие черты модернистского образа Бетховена будут востребованы в идеологиях ХХ века самым превратным образом.
Бетховен коммунистов
Празднование второй годовщины Октябрьской революции, Ташкент, 1919
Фото: РИА Новости
«В СССР должна быть создана вторая родина Бетховена!» Обращение Комитета по проведению бетховенских торжеств
В Советской России долго подбирать ключ к Бетховену не пришлось: нормативное преклонение перед великим классиком и ощущение необходимости его музыки для великого дела пролетарской революции явились практически сразу же. Уже первая годовщина Октября отмечалась праздничным исполнением Девятой симфонии и оперы «Фиделио», к которой, правда, немножко на манер оперных апофеозов XVIII века был приделан сложный финал, включавший исполнение траурного марша из «Героической симфонии», «Марсельезы» и «Интернационала».
Сыграл ли тут роль личный фактор, то, что «нечеловеческую музыку» любил Ленин? Возможно, но едва ли большую. Почтительное знакомство с бетховенскими фортепианными сонатами было в хоть сколько-нибудь интеллигентной среде конца XIX — начала ХХ века до такой степени обычным, что никакой оригинальности вождь пролетариата не проявлял. И это если вообще полагаться на биографические источники по теме «Ленин и Бетховен», в основном поздние и не очень надежные. Каков в том числе и очерк Горького, где Ильич, слушая игру пианиста Исая Добровейна, произносит те самые сакраментальные слова об «Аппассионате».
Но фундамент для советской идеологизации Бетховена был готов задолго до революции. В европейском музыковедении еще в конце XIX века регулярно проводилась мысль о том, что его творчество — продукт революционной эпохи, что тот образ свободной и героической личности, который возникает в бетховенской музыке, был бы невозможен в мире, где еще не прозвучало «liberte, egalite, fraternite». Оставалось только спрямить углы и упростить логику, сделав Бетховена прямым выразителем чаяний передовых общественных слоев его времени.
Но важно было не просто выдать композитору свидетельство о благонадежности. В раннем советском проекте Бетховена хотели видеть (во многом, очевидно, благодаря Луначарскому) вдохновителем нового пролетарского искусства. И даже более того — наставником и вождем трудящихся. Романтически-символистский образ Бетховена как великого глашатая, зовущего человечество к дионисийскому экстазу, не то чтобы исчез совсем, но снизился и приобрел оттенок некоторой деловитости. «Революционер и великий демократ» призывался «способствовать воспитанию масс в духе революционной идеологии».
Уже 150-летие Бетховена пытались справить как государственный праздник, хотя в условиях Гражданской войны это было трудно. В 1921–1922-м его музыку стало возможным использовать в программно-новаторских театральных произведениях авангарда: Всеволод Мейерхольд задумал пантомиму «Дифирамб электрификации» на музыку Третьей симфонии, хореограф Федор Лопухов поставил научно-космогонический балет «Величие мироздания» на музыку Четвертой. А с приближением столетия со дня смерти композитора (1927) специально учрежденный при Наркомпросе Бетховенский комитет создал утопически колоссальную программу юбилейных торжеств как широкого всенародного празднества. И провозгласил, пожалуй, один из самых причудливых лозунгов 1920-х: «В СССР должна быть создана вторая родина Бетховена!»
Все авангардно-утопическое, однако, и тут сошло на нет к началу тридцатых. Композитору даже попеняли на то, что в своей отсталой Германии он все-таки вынужден был иногда пускаться в реакционную мистику, идеализм и субъективность. Но канонический образ советского Бетховена продолжал бронзоветь, обрастая звонко-бессмысленными клише. Борец за реалистическое искусство, демократ, припадавший к истоку истинного новаторства — народному песенно-музыкальному творчеству, антагонист упадочной буржуазной культуры. Третья симфония — борьба героической личности за народное счастье, Пятая — борьба и победа революционных масс, Девятая — объединение всего прогрессивного человечества. И неизбежный итог: «Только в нашей стране… широкие массы трудящихся явились, наконец, теми желанными слушателями, для которых выдвинутые Бетховеном высокие идеалы героизма, воли, борьбы, творческого энтузиазма, социальной правды и братской солидарности… стали повседневной действительностью».
Бетховен нацистов
Концерт Берлинского филармонического оркестра под управлением Вильгельма Фуртвенглера в производственном зале берлинского оружейного завода, 17 мая 1943 года
Фото: Ullstein bild via Getty Images
«Германский Бетховен возвышается над всеми народами континента» Альфред Розенберг
У нацистов тоже на Вагнере свет клином не сходился, и в официозной музыкальной культуре Третьего рейха Бетховен занимал исключительно важное положение. Его симфоническая музыка обильно использовалась в пропагандистской кинохронике и в государственном ритуале, щедро транслировалась по радио — и просто как канонический образец истинно германского искусства, и как дань уважения лично фюреру. Дань, естественно, в первую очередь прижизненная — бетховенские симфонии регулярно звучали в честь дня рождения вождя, и даже 20 апреля 1945 года не стало исключением. Но и посмертная тоже: официальное радиосообщение о смерти Гитлера от 30 апреля сопровождалось траурным маршем из Героической симфонии.
Не то чтобы до прихода нацистов к власти в Германии мало слушали Бетховена — но тут речь шла именно о том, чтобы апроприировать его магически неизменную популярность и обратить ее себе на службу. Так делали и в кайзеровские времена, когда в композиторе иные видели трубадура германского единства и в первую очередь уроженца Бонна, а не питомца Вены. И в веймарские, когда по части политизации Бетховена усердствовали в том числе и левые: так, именно под его музыку в 1919-м прощались с убитыми Карлом Либкнехтом и Розой Люксембург.
Впрочем, идеологам нацизма попутно приходилось преодолевать немало сомнений. Да, сам Гитлер с юности кое-как знал и любил Бетховена; да, Геббельс еще в 1920-е пламенно писал в дневнике о поздних бетховенских квартетах. Однако адепты расовой теории еще в конце двадцатых находили внешний облик композитора очень подозрительным: коренастый, смуглый, темноволосый (и темноглазый), широколицый — какой же из него нордический художник?
Газета Voelkischer Beobachter еще в 1927 году отреагировала на эти сомнения установочной статьей: у восточных рас вообще не может быть таланта к музыкальному творчеству, а потому нечего бросать тень на нордичность Бетховена; глаза у него были вовсе даже серо-голубые, а что был смугловат — так это от печени и оттого, что много гулял на лоне родной германской природы. Десять лет спустя Рихард Айхенауэр выступил в своей книге «Музыка и раса» с совсем уж парадоксальной идеологической эквилибристикой на этот счет. Происхождение Бетховена явно нечисто, но именно со своей «ненордичностью» (а не с какой-нибудь там судьбой) он всю жизнь и боролся, именно эту борьбу отразил в музыке — и потому-то достоин зваться истинно нордическим героем.
Примерно так перетолковывалось все. Принято было думать, что отец композитора Иоганн ван Бетховен был горьким пьяницей и малосимпатичным человеком; нацистские бетховеноведы отвечали: человек, который пытался основать в Бонне «Немецкий театр» (националист, стало быть), плохим быть не может, к тому же надо еще правильно относиться к культуре пития в Рейнской области. Зато мать Людвига, кроткая Мария Магдалена,— уж точно образец для всякой немецкой матери. На бетховенское уважение к Наполеону тоже был ответ: гений восхищался не французским военачальником, а «сильной рукой», которая водворила порядок вместо хаоса буржуазной революции.
Соответственно, «Фиделио» оказывался «первой истинно нордической оперой», Третья симфония — одой германскому патриотизму, Седьмая — «симфонией нацистской победы» (в этом качестве ее исполняли, живьем и по радио, для немецких фронтовиков). На особом счету была Пятая: в ней, согласно маститому музыковеду Арнольду Шерингу, «смутное чувство движения per aspera ad astra… может быть понято как изображение борьбы за существование, которую ведет Народ (Volk), ищущий своего Вождя (Fuehrer) и в конце концов его обретающий». Акции Пятой, правда, несколько упали после того, как союзники стали использовать начало симфонии в качестве радиопозывных (четыре легендарных ноты опознавались как «точка-точка-точка-тире», в азбуке Морзе — буква «V», см. соответствующий жест Черчилля).
Но в любом случае драгоценнее всего оказывались для нацистов не поздние квартеты, а бетховенская оркестровая музыка «среднего периода» (1802–1812) с ее отвагой, новаторством, открытой и драматичной героикой. И, зная хотя бы по записям того же Фуртвенглера то восторженное чувство колоссальности, с которым эта музыка тогда исполнялась, мы можем себе представить, как она вписывалась в тщательно отрежиссированные массовые радения во славу рейха и в их тоталитарно-классицизирующую величавость.
Бетховен авангардистов
«Я воздаю честь моему Бетховену, а не вашему» Пьер Булез
После Второй мировой, в ситуации отчаянного слома всех привычных ориентиров — и «романтическое» тяжело болеет, и «классическое» больным-больно тем более,— воспринимать Бетховена как прежде было не всегда просто. Понятно, что никуда деться из репертуара концертных залов и звукозаписывающих компаний он не мог: напротив, в его музыку вслушивались, может быть, на самом деле более внимательно, чем в межвоенные годы. И все же квазирелигиозный культ Бетховена в том виде, в каком его унаследовал ХХ век — со сложным шлейфом из романтических мифов, вагнерианских комментариев, жизнестроительных выводов и идеологических штампов,— оказался под вопросом.
Эта вопросительность становилась все более очевидной по мере приближения 1970 года — года бетховенского 200-летия, причем показательнее всего здесь выглядит интеллектуальная ситуация в разделенной Германии. В ГДР, со своей стороны, настойчиво пытались апроприировать Бетховена, вслед за «старшим братом» повторяя фразы о демократизме, антибуржуазности и счастье трудящихся масс — тем более что 100-летие Ленина, пришедшееся на тот же год, вынужденно добавляло звонкости именно этой, официозно-революционной повестке. Но Бонн был все-таки по ту сторону границы, что всячески подчеркивали те торжества, что происходили в ФРГ; там уж в официальных речах тема классовой борьбы, понятно, не педалировалась.
Однако и западным «новым левым» тоже было что сказать по поводу революционности — на бетховенский юбилей отбрасывали заметный отсвет события 1968 года. Острый диалог с буржуазной, авторитарной традиционностью старой бетховенианы был неизбежен, и индустрия академической музыки его поощряла. Именно около 1970 года возникает ряд по-своему рубежных произведений европейского авангарда, так или иначе взаимодействующих с фигурой Бетховена, его биографией, общепринятым каноном его главных произведений. Причем многие из них были заказаны фестивалями и концертными институциями именно к юбилейным торжествам.
В «Девяти симфониях Бетховена» (1969) Луи Андриссен иронизировал насчет того, дорогого ли стоит любовь публики к знакомым мотивам: узнаваемые фрагменты всех бетховенских симфоний налицо — мелко порезанные и переложенные эстрадными проигрышами; эдакие «шедевры классики в кратком изложении». В «Коротких волнах с Бетховеном» (1969; они же «Опус 1970») Штокхаузена электронно-препарированные фрагменты бетховенских записей, спонтанно искажаясь, исчезая или смешиваясь, принципиально уводили слушателя из «зоны комфорта», которой стала для многих классическая музыка. Маурисио Кагель, собрав и аранжировав пестрые музыкальные эпизоды из самых разнообразных бетховенских сочинений, экранизировал это попурри в фильме «Людвиг ван» (1970). Частью сюрреалистическое, частью сатирическое произведение рисует пришествие Бетховена в современную Западную Германию — странный отзвук евангельского вопроса «Сын человеческий, придя, найдет ли веру на земле?».
Список можно продолжать, причислив к так или иначе откликнувшимся на бетховенское столетие и Генце («La Cubana»), и Циммермана («Фотоптоз»), и Берио («Sinfonia»), и Кейджа («HPSCHD»), да хоть и The Beatles с их «Revolution 9». Эффектная постмодернистская глоссолалия, в которую все это складывается, свою роль сыграла — но не всегда очевидным образом.
Если бы ее не было, не воспринимались бы так интенсивно те новые исполнительские трактовки Бетховена, тоже в своем роде протестные, что возникли в 1980-е — будь то Кристофер Хогвуд или Роджер Норрингтон. С другой стороны, современные композиторские оммажи Бетховену (иронические, почтительные, пронзительные — всякие) вошли в традицию: это всегда и занимательно, и лестно для ныне живущего композитора, и притягательно для публики. Все новые заказы такого рода — часть устоявшейся концертно-фестивальной практики, мирная и даже в чем-то, страшно сказать, буржуазная.
Бетховен новой этики
Бетт Мидлер на статуе Людвига ван Бетховена в телестудии под Лондоном, 1973
Фото: AP
«Всплеск убийственной ярости насильника, неспособного достичь удовлетворения» Сюзан Макклари
В нынешней публицистике сетования на засилье «мертвых белых мужчин» в каноне классической музыки критическую массу пока не набрали, но в соцсетях время от времени всплывают сенсационные сообщения: Бетховен, мол, был man of colour, так что его причисление к величайшим авторам «белой» музыки — чернейший пример того, что зовется whitewashing. Аргументы на самом деле старые; их обобщил еще в 1940-е Джоэл Огастус Роджерс, публицист-афроамериканец и борец с расизмом, незаметно вдавшийся в те же крайности суждения по внешности, что и национал-социалисты. Широкий приплюснутый нос, жесткие темные волосы, оливковый цвет лица; дружил с великим скрипачом-мулатом Джорджем Бриджтауэром (которому посвящена соната, прославившаяся как «Крейцерова»); происходил из Фландрии — это же испанское владение, а от Испании уже рукой подать до мавров.
В общем, пока это такой же курьез, как и старинная французская байка о том, что Бетховен якобы был побочным сыном Фридриха Великого (или другого короля Пруссии, Фридриха Вильгельма II). Охотники находить в его композиторских прорывах африканские влияния есть, но никакого академического звучания такие теории не получали. Зато есть случаи вполне академического приложения к Бетховену феминистской оптики.
В 1987 году Сюзан Макклари, одна из пионерок американского «нового музыковедения», написала, анализируя Девятую симфонию, следующее: «Начало репризы в первой части — один из самых ужасающих моментов в музыке [симфонии]: тщательно подготовленная каденция оказывается фрустрированной, и скопившаяся энергия прорывает эту запруду всплеском удушающей, убийственной ярости насильника, неспособного достичь удовлетворения». В контексте сложной системы взглядов, именно с гендерной точки ставящей под вопрос традиционные основы западной музыки (даже ее тональное устройство там презентуется как отображение мужского желания par excellence), интеллектуальный посыл фразы объясним, но широкая аудитория по сей день не готова вообразить Бетховена убивцем-насильником.
Были и попытки переосмыслить Бетховена в русле квир-теории — начиная с середины прошлого века, когда супруги Рихард и Эдит Штерб, ученики Фрейда, выступили с предположением о том, что конфликтность, бунтарство, сложные отношения композитора с племянником Карлом суть результаты подавленной гомосексуальности. Не зря, мол, пронзительнейший автобиографический текст, вышедший из-под пера Бетховена, его «Гейлигенштадтское завещание», открывается словами: «О вы, люди, считающие или называющие меня злонравным, упрямым или мизантропичным,— как вы несправедливы ко мне, ведь вы не знаете тайной причины того, что вам кажется» (хотя речь там все-таки о физическом недуге).
Но это все из того же разряда, что и более или менее гадательные попытки вычислить, кем же была та самая «Бессмертная возлюбленная», к которой обращено бетховенское письмо 1812 года. Новые версии регулярно возникают уже полтора века, и, хотя научно-документальная основательность есть во многих из них, неизменная их тщетность очевидна. Скорее всего, загадку «Бессмертной возлюбленной» разрешить попросту невозможно — да и вряд ли это что-то изменит в нашем отношении к музыке Бетховена.
Так что самым серьезным вопросом современности применительно к бетховенской музыке остается исполнительский. Десятилетия аутентистской практики изменили наше восприятие; кажется, что исполнять Баха или Генделя так, как их играли в 1940-е, уже невозможно, что это мимо цели. Что же до Бетховена, то великая традиция интерпретировать его с учетом высот позднеромантической эстетики по-прежнему остается в своем праве. Это ничуть не мешает адептам исторически информированного исполнительства, которые продолжают попытки вернуть композитора из надвременных титанов в венские классики, прибегая к жильным струнным, натуральным духовым, быстрым темпам и так далее. Иногда с очень интересными результатами, которые наше восприятие бетховенской музыки по крайней мере уж точно обогащают.
«Ода к радости» — всеобщая
Телемост между Сендаем и Осакой во время исполнения «Оды к радости», посвященного жертвам аварии в Фукусиме, 4 декабря 2011 года
Фото: Kyodo News Stills via Getty Images
«Ее невозможно постичь и невозможно ей противиться» Ричард Тарускин
Грандиозный финал Девятой симфонии с хором и певцами-солистами, ломающий все каноны того, как в 1820-е годы мыслилась классическая симфония, получил странную, сложную, не вполне предсказуемую историю. Уже некоторым современникам эта кантатная версия оды «К радости» Шиллера казалась слишком пестрой, слишком шумной, слишком эксцентричной; так, в 1826-м один из рецензентов писал о завершающем бетховенскую «Оду» исступленном ликовании: «Кажется, будто духи преисподней учинили праздник надругательства над всем, что среди людей считается радостью». Скепсис по отношению к финалу и позднее разделяли многие среди как простых слушателей, так и композиторов. Даже Вагнер, для которого архитектура бетховенской симфонии и само присутствие в ней всечеловеческой песни единения значили так много, готов был признать, что заключительная часть Девятой — самый слабый ее эпизод, подобно тому как «Рай» — наименее удачная часть «Божественной комедии». Верди — в кои веки раз — с Вагнером соглашался: «Никто [из композиторов] не сможет и приблизиться к великолепию первой части, но так дурно писать для голосов, как написана заключительная часть,— дело нехитрое».
Что ничуть не помешало «Оде к радости» (в первую очередь, естественно, ее главной гимнической мелодии) завоевывать массы — подчас даже и вне контекста симфонии. Еще в XIX веке ее пели в простецких «зингферайнах» Германии, пели (с новой подтекстовкой) во всеядных музыкально англиканских храмах Великобритании и Америки, пели в масонских ложах; пели и как национальную песнь, и как «Марсельезу человечества» (по выражению французских республиканцев).
Собственно, и история «Оды к радости» как гимна Евросоюза (а прежде — Совета Европы) уходит гораздо дальше и глубже ее официального утверждения в этом качестве (1972). В 1920-е на волне лихорадочного послевоенного оптимизма, охватившего человечество, вообще появилось очень много универсалистских проектов, для которых слова «обнимитесь, миллионы!» могли бы стать подходящим девизом,— от христианского экуменизма до Лиги Наций. Вот и идея единой Европы родом из того времени; и Рихард Куденхове-Калерги, один из отцов современного панъевропеизма, провозгласил «Оду» единственно возможным гимном нового братского союза народов.
Тогда объединение Европы не задалось, братство народов пошло прахом, а саму «Оду к радости» использовали так многообразно, что ее адекватность как гимна светлому единению человечества у многих стала вызывать сомнения. Неспроста же манновский Адриан Леверкюн хотел «отменить Девятую симфонию». Уже в нашем столетии Славой Жижек перечислил случаи, когда «Ода» служила далеко не светлым надобностям: Гитлер, Сталин, Китай времен «Культурной революции», расистская Родезия, где на бетховенский мотив пели государственный гимн. И, указав вдобавок на заигранную шлягерность «Оды», приходил к выводу, что она окончательно превратилась в «пустое означающее», мертвый символ, лишенный не просто гуманистического, а любого содержания,— что бы там себе ни думали евробюрократы.
Это отчасти даже и правда, но можно подыскать массу контрпримеров того, как к этому «пустому означающему» обращались с искренней надеждой — и находили в нем радость. Пусть не вселенскую, не победительную, просто человеческую. Да, «Одой» славили Гитлера — но ведь ее же пели узники концлагерей. Да, не запрещали ее в тоталитарном Китае — но ее же пели студенты на площади Тяньаньмэнь. Да, когда в пятидесятые-шестидесятые на Олимпийских играх спортсменам разделенных ФРГ и ГДР, из которых компоновали единую германскую сборную, приходилось в качестве гимна петь «Оду к радости», это выглядело несколько издевательски. И все же она звучала совсем, совсем иначе, когда Леонард Бернстайн исполнял Девятую в Берлине, отмечая падение Стены.
И — да, «Ода к радости» безбожно коммерциализирована, растаскана на рингтоны, рекламные саундтреки и мелодии для музыкальных ночных горшков. В некоторых странах из нее сделали расхожий атрибут новогоднего празднования, в котором уж что может быть возвышенного; так произошло, например, в Японии. Однако в Японии же многотысячное исполнение Девятой симфонии стало в свое время символическим ответом нации на катастрофу в Фукусиме.
В своей известной статье 1989 года Ричард Тарускин, рассуждая о противоречивости осмыслений и переосмыслений Девятой, в какой-то момент говорит о симфонии, что «ее невозможно постичь и невозможно ей противиться», что она произведение «одновременно и потрясающее, и наивное». Люди и не противятся, дружно продолжая искать воодушевления в «Оде к радости» в те моменты, когда ни коммерция, ни идеология от них этого не требуют. И символичнее всего это выглядело в уходящем 2020-м, в год бетховенского 250-летия, когда, конечно, должны были пройти массивные юбилейные торжества — но не прошли, зато зачумленные миллионы, не имея никакой возможности обняться, спонтанно взывали к «радости, дочери Элизиума» из локдауна.
Легенда 11. Бетховен постоянно менял квартиры, когда жил в Вене: всего их было более семидесяти
Вердикт: это отчасти правда.
Кабинет Бетховена в Шварцшпаниерхаусе в Вене. Рисунок Иоганна Непомука Хёхле. 1827 год Beethoven-Haus, Bonn Вена была дорогим городом. Немногие могли построить себе особняк. Даже состоятельные люди чаще всего владели доходными домами, в которых сами жили, сдавая часть апартаментов.
Обычно срок аренды составлял около семи месяцев — с конца сентября по конец апреля. Весной и летом венцы отправлялись в сельские пригороды, осенью возвращались и снимали другую квартиру. В том числе и Бетховен. За годы жизни в Вене (1792–1827) он действительно часто менял место жительства: мы знаем около тридцати адресов. Но точно не семьдесят!
Легенда 12. Бетховен любил пиво
Вердикт: это неправда.
Посетитель и официант венской кофейни. Около 1810 года © Imagno / Getty Images В отличие от отца Бетховен не любил алкоголь, а если и употреблял спиртное, то скорее вино. Композитор признавался: «…хмельное во мне вызывает скорее упадок, чем прибавление сил…» Из письма Фридриху Кулау. Баден, 3 сентября 1825 года // Письма Бетховена. В 4 т. Т. 4. М., 2011.
Бетховен также любил крепкий кофе, который был в моде в Вене. Его пили дома или в кофейнях. Гуляя по Вене, Бетховен с Гайдном заходили в кафе: там Людвиг покупал себе и своему учителю две чашки кофе по 6 крейцеров — по тем временам это было недорого. А вот чай был довольно дорогим: его подавали только в аристократических салонах.
Что касается гастрономических вкусов композитора, то Бетховен любил пасту с пармезаном и салями, мясо (кроме свинины), устрицы и рыбу — особенно карпа и щуку.
Легенда 13. Бетховен страдал биполярным расстройством
Вердикт: это неправда.
Бетховен и Гете в Теплице в 1812 году. Гравюра с рисунка Карла Рёлинга. Вторая половина XIX века Sammlung Archiv für Kunst und Geschichte, Berlin Во-первых, нет никаких документальных свидетельств о том, что Бетховен страдал какими-либо психическими заболеваниями. Во-вторых, такой диагноз появился только два века спустя.
Известно, что у Бетховена был тяжелый характер. Вспышки гнева перемежались периодами добродушия. Сам он объяснял приступы агрессии и нелюдимость нарастающей глухотой. В последние годы композитор постоянно был чем-то недоволен, срывался на прислуге: он швырялся в экономку книгами и мебелью.
Резкие скачки настроения при этом не мешали его работе, в которой он был очень организован и дисциплинирован. У Бетховена был четкий распорядок дня, он вставал рано (иногда в шесть утра) и после легкого завтрака садился за работу, а после обеда и прогулки опять возвращался к сочинительству.
Гибель нерва
Особо хотелось бы остановиться на так называемой нейросенсорной тугоухости, раньше она называлась «неврит слуховых нервов». Это тяжелая патология, вызываемая всеми вышеизложенными причинами. Она нередко ведет к тяжелой инвалидизации, лишая человека возможности нормально жить, работать, учиться, общаться с друзьями, путешествовать…
Медикаментозное и физиотерапевтическое лечения, как показывает многолетний опыт, при этом заболевании неэффективны. Тугоухость продолжает прогрессировать. Надежда – только на хирургическое вмешательство. Кохлеарная имплантация применяется, только когда поражен непосредственно слуховой нерв, когда происходит его атрофия, то есть гибель.
Что же касается лечения хронической вторичной сенсоневральной тугоухости, то эта форма болезни обусловлена не поражением непосредственно слухового нерва, а нарушением проведения звуковой энергии к нему. У больного изменен физико-химический состав ушной лимфы (жидкость во внутреннем ухе). Сам же слуховой нерв при этом остается вполне дееспособным и может активно участвовать в проведении звуков, поступающих из внешней среды в центральные отделы головного мозга. Следовательно, нормализуя ушную лимфу, а также усиливая собственные так называемые физиологические механизмы проведения звука к слуховому нерву, можно увеличивать интенсивность звука, которая оказывается достаточной для достижения социально-адекватного слуха при весьма значительных его снижениях. Но достигнуть этого можно только с помощью хирургического вмешательства.
С 1998 по 2007 год этим способом 64 больным со вторичной сенсоневральной тугоухостью III и даже IV степени был возвращен слух.
